COMMENT CONCEVOIR LE DIALOGUE DE CINÉMA
COMMENT ÉCRIRE LE DIALOGUE DE CINÉMA EN GÉNÉRAL
COMMENT ÉCRIRE LE DIALOGUE D'INFORMATION
COMMENT ÉCRIRE LE DIALOGUE D'ACTION
COMMENT ÉCRIRE LE DIALOGUE PSYCHOLOGIQUE
COMMENT METTRE EN PAGE LE DIALOGUE
COMMENT GÉRER LE NOM OU LE STATUT D'UN PERSONNAGE
COMMENT INDIQUER ÉVENTUELLEMENT LE TON
COMMENT INSÉRER ÉVENTUELLEMENT LE JEU DANS LE DIALOGUE
COMMENT ACQUÉRIR UN STYLE SCÉNARIQUE
COMMENT ÉVITER LES ERREURS SUR LE DIALOGUE
COMMENT ÉLABORER LE CONTREPOINT VISUEL OU SONORE
COMMENT ÉLABORER LE CONTREPOINT EN HARMONIE
COMMENT ÉLABORER LE CONTREPOINT EN OPPOSITION
COMMENT CONCEVOIR ET ÉCRIRE LA VOIX OFF
COMPRENDRE LES SOURCES DU SON :
Si la source n’est pas visible le son sera censé venir du hors champ (il y a “écoute acousmatique“).
Mais le son peut faire partie ou non du vécu du personnage, d’où en fait une tripartition :
-
Son in : dans le vécu, source dans le champ (voir “Monologue“ et “Comment écrire les dialogues“)
-
Son off : dans le vécu, source autour du champ
-
Son hors vécu : hors du vécu présent, source ni dans le champ, ni autour.
MAÎTRISER LA VOIX AYANT SA SOURCE HORS CHAMP :
On rattache la parole à une source par “Ancrage de la parole“ (voir aussi “Ancrage visuel de la parole“).
Cet ancrage peut être non visualisé et avoir lieu de deux façons :
-
Dans le vécu avec source autour du champ (voir “Comment gérer le nom“).
-
Hors du vécu présent, avec source ni dans le champ, ni autour : c’est la “Voix-off“.
-
Sauf choix élaboré, pas de doublon avec l’image, ni d’excès : elle peut être une facilité.
COMPRENDRE LA VOIX-OFF :
Le mot “Voice over“ désigne parfois la Voix-off, dont on résume les catégories :
-
Le “Commentaire“ (à la “troisième personne“), signalé de diverses façons, avec des «…»
-
Soit par un commentateur non impliqué dans la fiction et anonyme :
VOIX-OFF DU COMMENTATEUR
« Cette découverte, que le professeur
était seul à connaître, le terrifia »
-
Soit par un commentateur impliqué dans la fiction, qu’il influence ou non :
VOIX-OFF DE PAUL
« Cette découverte, qu’il était seul à connaître,
et qu’il m’avait confiée, avait terrifié Dailey »
-
La “Voix intérieure“ (à la “première personne“, ou “voix-je“) : celui qui parle est un personnage impliqué dans la fiction révélant au spectateur son intériorité ou ses avis personnels :
VOIX-OFF DE PAUL
« Ayant rencontré Dailey, et regardé la cassette,
je me sentais totalement pris à son piège »
-
La “Voix-off sur flash-back“ aura la particularité de lancer ou d’expliciter un flash-back :
VOIX-OFF DE PAUL
« À cette époque, j’acceptais toutes sortes de transports,
même douteux. Mais je commis l’erreur de rencontrer Dailey »
CONNAÎTRE LE CAS DU MONOLOGUE :
Changeant de statut, la parole peut faire partie du vécu audible et être un “Monologue“ :
c’est bien sûr un artifice très théâtral, où les personnages sembleront exhiber leur intériorité.
-
Le personnage commente l’action ou parle de lui-même à haute voix (introspection)
-
Ou parle d’un autre (à la “deuxième personne“) en sa présence (“in præsentia“) sans qu’il réponde
-
Ou, seul, il parle d’un autre (à la “troisième personne“), absent (“in absentia“) à haute voix.
COMMENT CONCEVOIR LE DIALOGUE DE CINÉMA
À partir de la Fiche de la séquence, on connaît la structure de cette séquence (voir “Ficher“), puis on aura aussi réfléchi aux différents descriptifs de la séquence (voir les mémentos précédents).
Mais il faut bien comprendre qu’un Dialogue de cinéma est à la fois naturel et stylisé, et n’a de sens qu’en relation avec une image : image + dialogue = impact filmique.
Un dialogue, notamment de film, fonctionne selon deux axes aux virtualités différentes :
-
L’axe de L’INTELLECT :
Le dialogue révèle un sens (qui est un énoncé) qu’il peut donner explicitement.
Mais ce signifié peut et doit être à double, voire à triple sens.
-
L’axe de L’AFFECT :
Le dialogue porte une émotion (selon une énonciation) qui sera moins cernable.
L’ensemble signifiant et émouvant produit L’IMPACT DE LA PAROLE (qui n’est que partiel).
CONNAÎTRE LES FONCTIONS DE BASE DES DIALOGUES :
-
Donner des informations (voir “Dialogue d’information“)
-
Expliquer l’action extérieure (voir “Dialogue d’action“)
-
Révéler l’action intérieure (voir “Dialogue psychologique“)
-
Émettre des idées (voir “Dialogue d’idées“)
-
Faire avancer l’action, l’émotion, et le sens
CONNAÎTRE LA LOGIQUE DE CHAQUE PERSONNAGE :
-
Trouver les formulations justes qu’il puisse dire
-
Décider du ton, qui peut transformer le sens
-
Et révéler indirectement son sentiment
-
Au moment voulu, ce qu’il dit pourra contredire sa logique
MAÎTRISER LE LANGAGE DE CHAQUE PERSONNAGE :
-
Connaître sa façon de s’exprimer (voir “Fiche personnage“)
-
Mais éliminer tous les mots superflus ou doublonnant
-
Sauf cas, éviter ce qui est trop bien ou trop mal dit
-
Dégager un ton et une originalité
COMMENT ÉCRIRE LE DIALOGUE DE CINÉMA
EN GÉNÉRAL
CONSTRUIRE LE DIALOGUE PAR RAPPORT AU VISUEL :
La parole sera toujours en liaison avec une image, d’où L’IMPACT FILMIQUE (qui est complet).
-
Faire naître le sens filmique de cette liaison image / parole
-
Remplacer ce qui peut l’être par un geste, une expression, un regard
-
Soit que ces gestes et expressions seront en harmonie (voir “Contrepoint en harmonie »)
-
Soit qu’ils seront, aux moments voulus, en opposition (voir “Contrepoint en opposition“)
-
Rechercher au maximum le pouvoir de la suggestion
-
Pour donner plus d’épaisseur humaine à ce qui est dit
-
On ne part pas du mot pour y rester :
-
On part du dialogue pour aller vers des Images fortes.
CRÉER ET MAINTENIR L’INTÉRÊT PAR L’ÉCRITURE :
-
Ne jamais faire trop long et "délayé"
-
Densifier en donnant l'essentiel sans schématiser
-
Ne pas faire non plus insuffisant
-
Développer les aspects intéressants sans surcharger
-
Ne pas écrire de façon trop générale
-
Détailler un peu plus et enrichir sans excès
-
Ne pas être trop précis
-
Ne pas tout détailler, sauf nécessité, et simplifier
-
Ne pas doublonner, sauf cas volontaire justifié
-
Éviter l’artificialité et tout manque de crédibilité
-
Dégager une authenticité sans banaliser
-
Éviter le manque d'originalité, sans forcer
-
Dégager l'intérêt réel, sans délirer
-
Éviter les clichés, ou toujours les transformer
-
Éviter le "naturalisme", ou le "mélo"
-
Chercher un second degré par contrepoint avec l'image ou l'action (voir “Contrepoint visuel”)
COMPRENDRE LES CATÉGORIES DU DIALOGUE DE CINÉMA
Parfois pures, mais en général mêlées ou alternant, on retiendra quatre catégories (divisibles) :
Dialogue d’information - Dialogue d’action - Dialogue psychologique - Dialogue d’idées.
COMMENT ÉCRIRE LE DIALOGUE D’INFORMATION
Le dialogue d’Information a la particularité de pouvoir porter sur tout ce qui constitue le film,
à savoir les cinq axes : Espace - Temps - Action - Émotion - Sens, et ce qu’ils intègrent.
Toutefois, il portera très souvent sur deux éléments principaux : les Personnages – l’Intrigue.
INFORMER SUR LES PERSONNAGES :
-
Faire citer par un personnage ses traits physiques, biographiques, psychiques à autrui.
DAILEY (fixant Paul) :
Voilà… Mes recherches m’ont contaminé.
-
Faire citer par un personnage à autrui les traits ci-dessus d’un tiers présent (“in præsentia“).
PAUL (au médecin)
Voici le professeur Dailey… J’ai pensé à vous
par urgence : ses recherches l’ont contaminé.
-
Faire citer par un personnage à autrui les traits ci-dessus d’un tiers absent (“in absentia“).
PAUL
Dailey a disparu… Ses recherches l’ont contaminé !
INFORMER SUR L’INTRIGUE :
-
Doser les Informations durant Exposition, Développement et Final (voir ces rubriques)
-
Éviter que ces dialogues apparaissent comme tels, et là pour le public
-
Faire en sorte qu’ils soient d’emblée compréhensibles
-
Éviter les informations longues, trop explicatives, ou doublonnant entre elles
-
Parfois les répéter sous des formes audiovisuelles différentes
COMMENT ÉCRIRE LE DIALOGUE D’ACTION
Le dialogue d’Action paraît le plus “naturel“ car comportemental et homogène au filmique.
Mais justement, le scénariste peut ne pas avoir conscience qu’il double facilement l’action.
-
Supprimer ce type de dialogue s’il double l’action (voir “Contrepoint visuel“)
-
Éviter le dialogue d’action long, explicatif, ou qui doublonne avec d’autres
-
L’utiliser pour construire filmiquement le personnage
-
Soit directement, par le degré exact de corrélation avec l’action (sans la redoubler).
LE MÉDECIN (se préparant)
Rassurez-vous : j’ai souvent opéré ça. Mettez ces gants. Allez !
-
Soit indirectement, par les nuances apportées à la manière d’agir (sans l’obscurcir).
LE MÉDECIN
Paul ! Tenez cette pince… Et ne tremblez pas comme ça !
COMMENT ÉCRIRE LE DIALOGUE PSYCHOLOGIQUE
Le dialogue Psychologique porte sur l’intériorité des personnages qu’il permet de construire.
Il est connu qu’il peut paraître “littéraire“ ou “théâtral“ au sens péjoratif, d’où deux possibilités.
EXCLURE TOUT CE QUI EST PSYCHOLOGIQUEMENT EXPLICATIF :
Le risque sera l’ambiguïté et l’incompréhension par le spectateur.
-
On évite que les personnages explicitent leurs motifs
-
En conservant une ambivalence au niveau des consciences
-
Mais en développant d’autant plus la force des situations.
RECHERCHER CE QUI EST PSYCHOLOGIQUEMENT EXPLICATIF :
Le risque sera que le personnage parle de son “moi“ (introspection) ou de celui d’autrui
(analyse psychologique) en l’exhibant au public de façon plus scénique que filmique.
-
On évite que les personnages transgressent la crédibilité selon la situation
-
En retravaillant ce qui ne paraîtra pas juste et dans le “ton“
-
En jouant de la présence ("in præsentia“) ou de l’absence ("in absentia“)
-
En donnant de l’authenticité “à la première personne“ (le “je“ ou le “nous“) :
DAILEY
il faut me comprendre… J’étais sûr de moi, dur, inflexible !
Avec les années, j’ai douté. Je suis devenu… Comment dire ?
-
En donnant de l’authenticité “à la deuxième personne" (le “tu“ ou le “vous“) :
PAUL (à Dailey)
On vous comprend… Vous étiez sûr de vous, dur, inflexible !
Avec les années, vous avez douté. C’est ça, hein ?
-
En donnant de l’authenticité“à la troisième personne“ (le “il, elle“ ou le “ils, elles“)
PAUL
Il faut comprendre Dailey… Il était sûr de lui, dur, inflexible !
Avec les années, il a douté. Il est devenu… Comment dire ?
-
En sollicitant avec force le contrepoint visuel (voir “Contrepoint visuel“)
COMMENT ÉCRIRE LE DIALOGUE D’IDÉES
Le dialogue d’Idées porte sur les idées du personnage, ce qui permet aussi de le construire.
Ce dialogue peut sembler tomber dans la “thèse“ : il faudra alors le supprimer en tant que tel.
La “thèse“ s’incarne dans la situation. Mais le dialogue d’idées est légitime selon ce qui suit :
-
Rendre le personnage crédible quand il formule ces idées
-
Placer cette formulation parfaitement en situation
-
L’insérer dans l’action avec vraisemblance et sans excès
-
En éradiquer toute pesanteur didactique et toute prétention.
DAILEY
La science est un absolu : elle se fout de mes doutes.
PAUL
Oh ! Personne n’a plus de scrupules depuis longtemps !
COMMENT METTRE EN PAGE LE DIALOGUE
Au-delà de ses fonctions, bien distinguer les principaux composants du Dialogue :
-
Mise en page générale
-
Nom ou Statut (si anonyme)
-
Ton
-
Insertion du jeu
-
Lignes
-
Contrepoint visuel
Il y a, pour le Dialogue, comme pour le Descriptif, une certaine convention de mise en page.
Cela vient des pièces de théâtre, et fut ensuite diversement aménagé par l’industrie (voir Annexe).
PLACER LE DIALOGUE EN COLONNE UN PEU DÉCENTRÉE (plus d’ancien système à deux colonnes) :
-
La colonne Dialogue est un peu décalée avec une certaine marge à gauche (voir modèles)
-
Le “blanc“, notamment variable à droite, a pour résultat de mettre en valeur les paroles
-
Il faudra donc doser ce “blanc“ tout en gérant la longueur des lignes (voir plus loin : “Calibrage“).
ÉQUILIBRER LE POSITIONNEMENT DES MARGES :
-
Faire une marge gauche de dialogue moins large (pas trop) pour pouvoir en écrire plus
-
Faire une marge gauche de dialogue plus large (pas trop) pour pouvoir centrer plus.
DONNER UNE DIMENSION CORRECTE AUX DIFFÉRENTES MARGES :
À titre indicatif (même si préréglées par un logiciel) :
-
Marge à gauche des Intitulés : 3 cm
-
Marge à gauche du NOM ou du STATUT :
-
Si autonome : 9 cm
-
Si alignée sur le Dialogue : 6 cm
-
Marge à gauche du Descriptif : 3 cm
-
Marge à droite du Descriptif (“justifiée“) : 2 cm
-
Marge à gauche du Dialogue : 6 cm
-
“Blanc“ à droite du Dialogue : 5 à 6 cm (très variable : voir “Calibrage“)
-
Marge en haut : 2 cm
-
Marge en bas : 3 cm
Voir aussi en Annexe la mise en page du script selon le standard américain.
COMMENT GÉRER LE NOM OU LE STATUT
D'UN PERSONNAGE
COMMENT PLACER LE NOM ?
On a vu qu’il y avait deux options pour placer le NOM ou le STATUT :
-
Soit les aligner à peu près au centre : marge de 9 cm
PAUL
... … … … … … … … … … …
-
Soit les aligner sur le Dialogue : marge de 6 cm
LE JEUNE SOLDAT
... … … … … … … … … … …
Il y a obligation de détacher le NOM ou le STATUT :
-
Soit en MAJUSCULES souligné : PAUL
-
Soit en MAJUSCULES en gras : PAUL
On voit donc que le NOM en majuscules du locuteur est placé de façon à attirer l'attention :
ceci valorise le nom sur le papier, ce qui n’est pas le cas à l’écran, et influence le découpage.
COMMENT LIER LE NOM ET SA PAROLE ?
EN HAUT DE PAGE :
-
Si la page débute par la suite du dialogue d’un même personnage, remettre son NOM
-
Si la page débute par le dialogue d’un autre personnage, mettre son NOM
-
Dans les deux cas, il faut d’abord redonner brièvement ce que l’on voit (voir “Ancrage visuel“).
EN BAS DE PAGE :
-
Essayer de “caler“ toutes les paroles d’un personnage avant le bas de page
-
Si c’est coupé en bas de page, sur la page suivante répéter le NOM (après un “Ancrage visuel“)
-
Si la parole arrive en bas de page, ne jamais couper dans une phrase (voir modèles)
-
Ne jamais laisser en bas de page un NOM seul, coupé de son dialogue page suivante
AVEC UNE “ADRESSE” :
Quand un acteur parle, puis s’adresse à un autre, où placer cette “adresse“ ?
-
À droite du NOM avec un écart (des logiciels la placent en dessous : on perd une ligne)
-
Entre parenthèses en minuscules, sans la souligner :
PAUL (à Chris)
... … … … … … … … … … …
-
Parfois à l’intérieur du Dialogue, en caractères différents, entre parenthèses :
PAUL
Nous, on ne fait que sauver notre peau !
(à Chris : ) Pas vrai…?
MISE EN HORS CHAMP (revoir “Maîtriser la voix avec source hors champ“) :
-
Si celui qui parle est "hors champ", placer à droite le “off“ anglais, avec un petit écart :
PAUL (off)
... … … … … … … … … … …
Le sous-découpage fait place ici à un découpage explicite, ce que la présentation accentue.
COMMENT INDIQUER ÉVENTUELLEMENT LE TON
Il s’agit ici de ce que l’on nomme, en reprenant aussi le jeu théâtral, les Didascalies de Ton :
de courtes indications par lesquelles l’auteur précise l’aspect principal de la diction.
On ne les spécifie dans le script qu’à des instants décisifs où elles sont vraiment nécessaires.
UTILISER LE TON :
La voix comporte : Hauteur (rapidité vibratoire), Timbre, Registre, Puissance, Tessiture, Intensité, Souffle.
Selon l’Action, des traits sont utiles à la construction du personnage par le dialogue. On peut :
-
Préciser la construction physique : la voix va de la faiblesse à la puissance
-
Compléter la construction sociale : la voix va du “vulgaire“ à la “classe“
-
Nuancer la construction psychique : la Voix dévoile caractère et sentiment.
PLACER LES DIDASCALIES DE TON :
La présentation des Didascalies de Ton souligne le jeu et peut induire un découpage.
Elles peuvent être placées :
-
À côté du NOM ou du STATUT, avec un petit écart :
PAUL (bas et laconique)
Nous, on ne fait que sauver notre peau…
-
Ou sous le NOM ou le STATUT (mais on perd une ligne) :
PAUL
(aigu et stressé)
Nous, on ne fait que sauver notre peau !
-
Ou dans les paroles mêmes, en caractères différents :
LE JEUNE SOLDAT
C’est idiot, ce que vous avez fait…
(hurlant :) Vous ne pourrez pas vous en tirer !
-
Ou les valoriser par une ligne particulière en Descriptif (voir aussi “Contrepoint”) :
LE JEUNE SOLDAT
C’est idiot, ce que vous avez fait…
Et hurlant subitement :
Vous ne pourrez pas vous en tirer !
GÉRER VISUELLEMENT LE TON :
-
Mettre des mots en MAJUSCULES si le Ton est très fort : « Tu entends ? JE LE VEUX ! »
-
Accentuer le Ton par des ? ou des !, mais toujours 3 au maximum : !!! et ???, ou ?!?
-
Marquer une pause par 3 points de suspension (pas plus) : « Je pense pas … Enfin, si … »
-
Mettre un nom dit dans le dialogue en minuscules, sauf hurlé : « J’ai pensé à Paul, hier ».
BIEN GÉRER L’ÉCOUTE :
-
Toute parole entendue par le personnage (même peu) sera en entier dans la colonne dialogue
-
Toute parole en langue étrangère est traduite après (sauf cas) en colonne dialogue, entre (…).
COMMENT INSÉRER ÉVENTUELLEMENT
LE JEU DANS LE DIALOGUE
On retrouve ici ce que le théâtre appelle Didascalies de jeu, spécifiées en scénarisation par :
Emplacement - Attitude - Déplacement - Gestuelle - Expression - Regard
PLACER LES DIDASCALIES DE JEU DANS LE DIALOGUE :
On a vu qu’en scénarisation les indications de jeu se placent surtout en Descriptif (voir “Descriptif“).
Mais on peut les placer parfois avec le NOM ou le Dialogue, ce qui influence la mise en scène,
car portant donc sur l’emplacement, l’attitude, le déplacement, le geste, l’expression, le regard.
-
Employer le PARTICIPE PRÉSENT, plus correct et plus agréable à lire et NON le présent :
PAUL ( faisant face au soldat )
Et non :
PAUL ( fait face au soldat )
-
À côté du NOM ou du STATUT, entre parenthèses, avec un petit écart :
PAUL (faisant face au soldat)
Nous, on ne fait que sauver notre peau…
-
Ou sous le NOM ou le STATUT, entre parenthèses (mais on perd une ligne) :
PAUL
(figé sur place)
Nous, on ne fait que sauver notre peau !
-
Ou dans les paroles mêmes, entre parenthèses, en caractères différents, et deux points :
LE JEUNE SOLDAT
C’est idiot, ce que vous avez fait…
(se rapprochant :) Vous ne pourrez pas vous en tirer !
Rappelons que l’on peut surtout les valoriser par une ligne en Descriptif (voir “Contrepoint”).
SOULIGNER L’EXPRESSION DANS LE DIALOGUE :
Cette insertion du jeu dans le flux même du dialogue est particulièrement justifiée et efficace
pour tout ce qui concerne l’expression du visage et le regard :
-
En insérant brièvement les mouvements du visage signalant une émotion
-
Ou l’expression inhibée du visage dans certaines situations
-
Ou les mouvements du visage ponctuant telle ou telle parole.
SOULIGNER LE REGARD DANS LE DIALOGUE :
-
En insérant brièvement ce que dégage un regard signalant une émotion
-
Ou ce que peut signifier un regard dans certaines situations
-
Ou comment un regard peut ponctuer telle ou telle parole.
Avec la réserve habituelle qu’il ne s’agit que de bases de travail pour le réalisateur et l’acteur.
COMMENT ACQUÉRIR UN STYLE SCÉNARIQUE
Outre tout ce qui est vu, on peut acquérir un style personnel d’écriture scénarique et filmique.
Voici quelques moyens simples permettant de maintenir l’intérêt visuel et de faciliter la lecture.
POSER UN “ANCRAGE VISUEL DE LA PAROLE” :
Un dialogue se poursuit souvent sur la page suivante ; pour redonner de la visualité au lecteur,
il est conseillé de placer avant, en Descriptif, un bref “Ancrage visuel de la parole” :
PAUL
Vous avez besoin dʼaide… ?
… /…
------------------------------------( fin de page)---------------------------------------
PAUL marche posément vers le JEUNE SOLDAT :
PAUL
J’ai tout ce qu’il faut pour vous dépanner.
OPÉRER UN “CALIBRAGE” DES LIGNES DU DIALOGUE :
Les lignes des dialogues sont traditionnellement coupées de deux façons :
-
Soit de façon “justifiée” (c’est-à-dire alignée) : n’est valable que pour un script imprimé et édité
-
Soit de façon “aléatoire” : les lignes du dialogue sont coupées un peu au hasard.
On conseille fortement une autre possibilité, qui rythme la lecture du dialogue et qui la facilite :
couper les lignes d’une façon beaucoup plus logique par “calibrage“ des lignes du dialogue.
La coupe ainsi effectuée induit une sensation de lecture aisée, ce qui est décisif pour le lecteur.
-
Aller à la ligne par une coupe liée, soit aux virgules
PAUL
J’ai tout ce qu’il faut pour vous dépanner,
mais je sais pas si j’en ai très envie !
-
Soit à l’enchaînement grammatical des phrases :
LE JEUNE SOLDAT
Après ce qui vient d’arriver, vous croyez
que vous allez vous en tirer comme ça ?
-
Soit à d’autres repères, comme le “souffle“ ou le sens
-
On peut toujours trouver une coupe de la ligne du dialogue logique et agréable
-
Par ailleurs, en dialogue, ne pas faire de lignes trop longues (avec un “blanc“ insuffisant à droite)
-
Sauf cas, ne pas faire de lignes trop courtes (avec un “blanc“ excessif à droite).
DONNER UN STYLE ÉQUILIBRÉ AU DIALOGUE :
Attention : il est évident que le genre des personnages et leur situation orientent les dialogues.
-
Mais a priori, pas de phrases trop longues (“tunnels“) sauf cas
-
Pas de phrases trop courtes (en "ping-pong") sauf cas
-
Chercher et trouver le substantif, le qualificatif, l'adverbe, le verbe, justes
-
Éviter le dialogue d'ordre trop littéraire, sauf choix ou cas justifié
-
Éviter le dialogue d'ordre trop naturaliste, sauf cas justifié
-
Ne pas écrire en langage parlé, sauf cas : "styliser“, avec une apparence de “naturel“.
COMMENT ÉVITER LES ERREURS SUR LE DIALOGUE
( comprendre et appliquer chaque ligne, qui a une ou plusieurs justifications )
( les numéros renvoient aux pages d’exemples numérotés en Annexe )
NOM (revoir “Comment gérer le Nom“)
46 DONNEZ LE (PRÉ)NOM EN CAPITALES ; COMMENT LE SPEC. LE SAURA-T-IL ? EST-CE UTILE ?
47 PLACEZ LE (PRÉ)NOM AU CENTRE OU ALIGNÉ SUR LE DIALOGUE, EN CAPITALES, ET SOULIGNÉ
48 NOMMEZ LES ACTANTS ANONYMES PAR LEUR FONCTION, OU LEUR STATUT SOCIAL
TON (revoir “Comment gérer le Ton“)
49 DONNEZ, ENTRE PARENTHÈSES, AVEC UN ÉCART, LE TON PAR ADJECTIF OU ADVERBE COURTS
50 SAUF CAS, PAS D’ACTE À CÔTÉ DU NOM : L’INSÉRER AVANT EN DESCRIPTIF, EN CONTREPOINT
MARGES (revoir “Comment mettre en page“)
51 FAITES UNE MARGE GAUCHE DE DIALOGUE MOINS LARGE POUR POUVOIR EN ÉCRIRE PLUS
52 FAITES UNE MARGE GAUCHE DE DIALOGUE PLUS LARGE POUR POUVOIR CENTRER PLUS
CALIBRAGE (revoir page “Style scénarique“)
53 NE COUPEZ PAS AU HASARD LA MARGE DROITE DU DIALOGUE, N'ALIGNEZ PAS : "CALIBREZ"
54 "CALIBREZ" : ALLEZ À LA LIGNE PAR CÉSURE LIÉE AU "SOUFFLE", AUX VIRGULES, OU AU SENS
55 NE FAITES PAS DE LIGNES TROP LONGUES
56 NE FAITES PAS DE LIGNES TROP COURTES
STYLE (revoir page “Dialogue en général“ et “Style scénarique“)
57 NE FAITES PAS DE PHRASES TROP LONGUES, ET / OU DE "TUNNELS", SAUF CAS RARES
58 NE FAITES PAS DE PHRASES TROP COURTES, ET / OU DU "PING-PONG", SAUF CAS RARES
59 TROUVEZ LE SUBSTANTIF / LE QUALIFICATIF / L'ADVERBE / LE VERBE, JUSTES
60 DIALOGUE D'ORDRE TROP "LITTÉRAIRE" À ÉLIMINER, ET / OU TRÈS RAREMENT À JUSTIFIER
61 DIALOGUE D'ORDRE TROP "NATURALISTE" À ÉLIMINER, ET / OU À STYLISER
62 N'ÉCRIVEZ PAS EN LANGAGE PARLÉ, SAUF CAS : "STYLISEZ" ; OU : TOURNURE DÉFICIENTE
CONTREPOINT VISUEL (voir “Contrepoint visuel ou sonore“)
63 PAS DE PURE ALTERNANCE DE DIALOGUE : INSÉREZ DU "CONTREPOINT" VISUEL OU SONORE
64 INSÉREZ LE "CONTREPOINT" EN 1/2 OU 1 LIGNE EN REVENANT AU DESCRIPTIF ET À SA MARGE
65 PAS DE LONGUE "TIRADE" : INSÉREZ DU "CONTREPOINT" VISUEL OU SONORE DANS LA PAROLE
66 COUPEZ PAR : …; INSÉREZ DU "CONTREPOINT" EN DESCRIPTIF; REPRENEZ EN DIALOGUE PAR : …
67 FERMEZ LE "CONTREPOINT" PAR : "X REPREND : ", RETOURNEZ AU DIAL. SANS RÉCRIRE LE NOM
INTÉRÊT (revoir page “Dialogue en général“ et “Style scénarique“)
68 TROP LONG ET "DÉLAYÉ" : DENSIFIEZ EN DONNANT L'ESSENTIEL SANS SCHÉMATISER
69 TROP COURT ET INSUFFISANT : DÉVELOPPEZ LES ASPECTS INTÉRESSANTS SANS SURCHARGER
70 TROP GÉNÉRAL : DÉTAILLEZ UN PEU PLUS , ET / OU AMPLIFIEZ, ENRICHISSEZ, SANS DÉVIER
71 TROP PRÉCIS : NE DÉTAILLEZ PAS TANT, ET / OU SIMPLIFIEZ, ET / OU NE REDOUBLEZ PAS
72 MANQUE DE CRÉDIBILITÉ : ARTIFICIALITÉ ; DÉGAGEZ L'AUTHENTICITÉ, SANS BANALISER
73 MANQUE D'ORIGINALITÉ : PAUVRETÉ ; DÉGAGEZ L'INTÉRET RÉEL, SANS DÉLIRER
74 ATTENTION AU CLICHÉ, OU AU SCHÉMATISME, OU AU "NATURALISME", OU AU "MÉLO"
75 CHERCHEZ UN SECOND DEGRÉ, PAR "CONTREPOINT" (voir ci-dessus, ou “Contrepoint visuel ou sonore“).
COMMENT ÉLABORER LE CONTREPOINT
VISUEL OU SONORE
Toujours en vue d’acquérir un style personnel scénarique et filmique, on utilisera ce qui suit.
On donne le jeu de deux façons (voir “Décrire les actes dans le descriptif” et “Insérer le jeu dans le dialogue“).
-
Mais il faut aussi éviter les longues tirades de dialogue (“tunnels”) sans renvoi au visuel
-
On donnera donc le lien entre jeu et dialogue de façon plus spécifique et déchiffrable
-
Avec mise en page très scénarique et filmique, c’est le “Contrepoint visuel ou sonore“
-
Il peut être en “Harmonie“ ou en “Opposition“.
COMMENT METTRE EN PAGE LE CONTREPOINT VISUEL OU SONORE
-
Couper la parole au moment adéquat
-
Revenir au descriptif et à sa marge
-
Écrire le Contrepoint visuel, ou sonore, en 1/2 ou 1 ligne maximum
PAUL
Vous avez besoin dʼaide… ?
Il s’approche posément.
-
Reprendre en dialogue, soit en remettant le NOM (ce qui fait perdre une ligne) :
PAUL
Vous avez besoin dʼaide… ?
Il s’approche posément.
PAUL
J’ai tout ce qu’il faut pour vous dépanner.
-
Soit en plaçant ce que l’on appelle une "Reprise" (ce qui fait gagner une ligne)
-
Avec les verbes variés “reprend”, “enchaîne”, “poursuit”, “continue”, etc, sans excès :
PAUL
Vous avez besoin dʼaide… ?
Il s’approche posément, et reprend :
J’ai tout ce qu’il faut pour vous dépanner.
-
Ceci peut alors se généraliser à un moment adéquat de l’action :
PAUL descend de son énorme camion.
PAUL
Vous avez besoin dʼaide… ?
Il s’approche posément, et reprend :
J’ai tout ce qu’il faut pour vous dépanner.
Il aperçoit lʼarme, mais continue de sʼapprocher.
LE JEUNE SOLDAT
Vous êtes PAUL, le convoyeur pourri ?
Le canon vise PAUL… Le JEUNE SOLDAT enchaîne :
Cʼest plutôt vous qui avez besoin dʼaide !
COMMENT ÉLABORER LE CONTREPOINT
EN HARMONIE
Il y a Contrepoint en “Harmonie“ quand la parole et le jeu visent la même signification.
-
On met en place un accord très perceptible entre la parole et le jeu
-
Uniquement à des moments choisis où cela est productif et justifié
-
En évitant toute redondance excessive ou inutile
-
Ce ne sont que des propositions : le réalisateur et l’acteur décideront.
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET EMPLACEMENT EN HARMONIE :
-
Donner un emplacement en accord avec la parole (proxémique en harmonie avec le verbal).
LE JEUNE SOLDAT
Restez où vous êtes !
PAUL s’arrête près de son camion, et lance de loin :
PAUL (criant)
On peut parler, non…?
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET DÉPLACEMENT EN HARMONIE :
-
Faire se déplacer le personnage en accord avec sa parole (dynamique en harmonie avec le verbal).
PAUL s’avance posément vers le JEUNE SOLDAT :
PAUL (apaisant)
Pas de blagues… Si vous me descendez,
vous savez ce qui vous arrivera, hein ?
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET GESTE EN HARMONIE :
-
Faire exécuter un geste en accord avec la parole (gestuelle en harmonie avec le verbal).
Près du SOLDAT, PAUL secoue négativement la tête :
PAUL
Non, non … Vous ne savez pas tout.
C’est eux qui vous ont eus !
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET EXPRESSION EN HARMONIE :
-
Une expression du visage sera en accord avec la parole (expressivité en harmonie avec le verbal).
Le JEUNE SOLDAT blêmit subitement :
LE JEUNE SOLDAT
Ils auraient pu faire ça ?
C’est pour ça que les autres sont morts… ?
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET REGARD EN HARMONIE :
-
Donner au personnage un regard en accord avec sa parole (regard en harmonie avec le verbal).
Le JEUNE SOLDAT décoche un regard noir à PAUL, et lâche :
LE JEUNE SOLDAT
Vous êtes vraiment le dernier des salopards !
Et eux aussi…
COMMENT ÉLABORER LE CONTREPOINT
EN OPPOSITION
Il y a Contrepoint en “Opposition“ quand parole et jeu sont décalés, ou visent un sens différent :
cette opposition a une force filmique à utiliser de façon justifiée en restant une proposition.
-
Pour révéler la Mise en crise (voir “Comment exposer ?“)
-
Ou ouvrir des séries émotionnelles (humour, dérision, sarcasme)
-
Jouer de la litote (en dire moins pour en faire comprendre plus)
-
Jouer de l’ironie (dire autre chose que ce qu’on veut faire entendre)
-
Poser une antiphrase (donner à la phrase un sens contraire à la pensée)
-
Atteindre la gamme du mensonge (manœuvre, mystification, etc).
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET EMPLACEMENT EN OPPOSITION :
-
Donner un emplacement en contradiction avec la parole (Proxémique opposée au verbal).
DAILEY s’éloigne… PAUL, dans le coin salon, sort une lettre.
PAUL (fort)
J’ai reçu une lettre vous dénonçant !
VOIX DE DAILEY (criant off de l’entrée)
Je peux vous la lire d’ici, si vous voulez.
(réapparaissant là-bas) Je l’ai dictée à ma fille !
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET DÉPLACEMENT EN OPPOSITION :
-
Faire opérer un déplacement en contradiction avec la parole (Dynamique opposée au verbal).
PAUL (à Dailey)
Relax, relax ! Le toubib va arriver.
DAILEY piétine encore plus, et lance :
DAILEY
Mais, bon dieu ! Je suis calme !
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET GESTE EN OPPOSITION :
-
Suggérer que le sens du geste est en contradiction avec la parole (Gestuelle opposée au verbal).
La main du JEUNE SOLDAT tenant l’arme se met à trembler.
LE JEUNE SOLDAT
Vos histoires ne me font pas peur !
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET EXPRESSION EN OPPOSITION :
-
L’expression du visage sera en contradiction avec la parole (Expressivité faciale opposée au verbal).
Le visage de DAILEY se contracte, ses lèvres palpitent un peu.
DAILEY
Je ne vois absolument pas de quoi vous parlez…
PLACER UN CONTREPOINT AVEC PAROLE ET REGARD EN OPPOSITION :
-
Ce que le regard exprime sera en contradiction avec la parole (Regard opposé au verbal).
Le regard de DAILEY se veut neutre, cillant malgré lui.
DAILEY
Je ne vois absolument pas de quoi vous parlez…
